Historia de una obra de famaLa Vicaría, de Mariano Fortuny Marsal. Sus sucesivos propietarios y su fortuna crítica

Resumen

El cuadro La vicaría de Mariano Fortuny (1838-1874), considerado como una de las pinturas más admiradas del siglo XIX, permaneció en manos privadas desde 1870 en que fue acabada la obra hasta 1922, año en el que fue adquirida por la Junta de Museos de Barcelona. Poco se sabe de él durante este tiempo y menos se conoce aún de los dos únicos propietarios que tuvo la obra en ese espacio de tiempo. El objetivo de este trabajo se ha centrado básicamente en examinar ese período de alrededor de 50 años en el que apenas se tienen noticias de la tabla¿ salvo en las escasas ocasiones en que se expuso al público¿ con el propósito conocer la verdadera personalidad de sus propietarios, si exceptuamos al marchante Adolphe Goupil, en ese período de tiempo: Anne-Marie Adèle Caussin, marquesa de Carcano (1831-1921) y Daniel Carballo y Prat, conde de Pradère (1867-1933). Nuestro enfoque de investigación se ha llevado a cabo, esencialmente, a través de un particular método historiográfico basado en contemplar la existencia de la obra, desde su creación (1869-1870) y a lo largo del tiempo hasta la actualidad, a la par que la vida de sus propietarios convencidos de haber encontrado una adecuada forma de contextualizar esta pintura, sobre la que tanto se ha escrito, en el marco de las colecciones en las que ha permanecido; un punto de vista para observarla, no sólo respecto al espacio exterior constituido por la convivencia de La vicaría con el resto de obras producidas por los artistas del XIX, sino también, y especialmente, desde la perspectiva de la personalidad de sus propietarios, sus colecciones de pinturas y su propio acontecer vital. Como resultado de este planteamiento hemos conseguido aportar nuevas informaciones sobre los dos primeros propietarios de La vicaría. En el caso de Adèle Caussin se ha recuperado en varios archivos de Francia un conjunto de informaciones y documentos, hasta ahora inéditos, que nos proporcionan fundamentos suficientes para ofrecer una nueva visión de su personalidad; versión muy alejada de lo poco que hasta el momento de la marquesa de Carcano se conocía. Mediante la aportación de un volumen significativo de la correspondencia (hasta ahora inédita) mantenida por la propia Adèle Caussin con el pintor Adrien Recouvreur (Commercy, 1858-Angers, 1944) se ha podido establecer una nueva visión de la personalidad de Mme. Caussin muy alejada del perfil de demi-mondaine, cortesana y vulgar que se puede apreciar en las escasas referencias que de ella se recogen en la bibliografía existente. Su magnífica colección de pintura ¿una de las más importantes en el París de finales del siglo XIX.¿ se ha documentado a través de un completo reportaje fotográfico del interior de su palacete en los Campos Elíseos encargado por ella misma y realizado en los primeros años del siglo XX donde se muestran el esplendor y refinamiento de uno de los ejemplos del coleccionismo burgués que emergía ante la decadencia de la nobleza tradicional. En el caso del segundo propietario del cuadro, el diplomático Daniel Carballo, hemos podido rescatar numerosa información relativa a su persona tanto en el Archivo Histórico Nacional como en el Archivo General de la Administración, el Archivo Diplomático y Consular de España o el Archivo General de Protocolos. Damos cuenta también en este apartado de la significativa colección de pintura antigua y moderna que llegó a reunir, parte de la cual acabaría como legado en los museos españoles, así como su relación cercana con lo más granado de la pintura española en esos momentos (Sorolla, Zuloaga, Anglada Camarasa, etc.) y los mejores pintores franceses del momento. Por último, se aportan también en el Apéndice Documental las copias de los tres testamentos de Pradère, hasta ahora inéditos, que resultan relevantes a la hora de conocer su colección de pintura a través de los legados que ordenó en sus últimas voluntades y también para establecer la realidad de su único matrimonio y no precisamente con Sonia de Klamery como se ha venido publicando hasta el momento presente. Como conclusión principal podemos señalar el buen funcionamiento de nuestro planteamiento de investigación en vista de los resultados obtenidos que aportan, sin duda, nuevas informaciones de suma utilidad para la caracterización de las colecciones en las que convivió la obra a lo largo de su vida (hasta ahora prácticamente desconocidas). Todo ello nos permite ahora conocer con detalle las diferentes circunstancias por las que la tabla hubo de pasar, desde 1870 hasta hoy, así como para completar la fortuna crítica y expositiva a lo largo de toda su historia.