Conceptos de lo español en la música rusade Glinka a Manuel de Falla

Laburpena

La tesis doctoral Conceptos de lo español en la música rusa: de Glinka a Manuel de Falla explora la atracción musical que manifestaron los rusos hacia España desde finales del siglo XVIII hasta los albores del siglo XX. No fue un hecho casual que los compositores rusos sintieran afinidades con España. El análisis de los artículos de prensa, la literatura y la música realizados conduce a que fue el resultado de la posición de ambas naciones en el mapa: en la periferia de Europa, es decir, en la frontera entre lo «civilizado» y lo «salvaje», en esa puerta hacia el desconocido Oriente. La evolución del nacionalismo ruso e hispano deriva del nacimiento de la idea de Europa y su periferia. Hemos establecido las guerras napoleónicas como punto central de este progresivo hermanamiento que tuvo su mayor reflejo en la música. Sólo en Rusia se dio un tipo particular de identificación entre ambos países, guiada por Pushkin y traducida en música por Glinka o Dargomyzhski, evitando la cita intencionalmente orientalista de lo francés tan difundida durante estos años. En Rusia se identifica una función distinta del Orientalismo: aquella que masculiniza en lugar de femineizar, bien demostrado por un estudio inédito del género del bolero. Glinka era consciente de este bagaje en el momento en que emprendió su viaje a España, y tras su regreso identificó similitudes entre la música popular rusa e hispana. Uno de los grandes mitos que desmontamos a lo largo del trabajo es el del supuesto gran contacto de Glinka con los estratos más bajos de la sociedad, lo que habitualmente se define de manera muy etérea como «lo popular». Por el contrario, los rincones españoles de donde extrajo la música estaban más conectados con las clases medias que con las clases más bajas o «populares». Pasó la mayor parte del tiempo con estudiantes, entre los que se encontraban figuras tan relevantes como José Ortega y Zapata, abuelo del filósofo Ortega y Gasset, o Víctor Balaguer, que jugó un papel esencial en la música española en sus colaboraciones con Felipe Pedrell. Los hallazgos no se limitan al viaje de Glinka, trascienden a la evolución de la música rusa. Las ideas de vinculación con España por parte de los rusos se hicieron aún más evidentes en las plumas de Mili Balákirev y Vladimir Stásov, que emplearon algunos de los caracteres de la música hispana a la hora de construir sus obras musicales, repletos de elementos «asiáticos» ¿es decir, diferentes a lo europeo¿, confirmando y matizando las teorías de investigadores como R. Taruskin o M. Frolova-Walker. El fin de siglo ruso confirma estas tesis: finalizó con un retorno al folclore que incluyó la cita de lo español, que se expresaba de manera literal y no tras la lente deformante de Stásov o Balákirev. El viaje de Alexander Glazunov a España en 1884, había sido frecuentemente olvidado por la historiografía pese a su importancia. En este contexto compuso Rimski-Kórsakov en 1887 su Capriccio espagnol, emulando orquestalmente a su maestro Mijaíl Glinka. Hemos cerrado la tesis a través del abrazo que España brindó a Rusia a comienzos del siglo XX, país que hasta entonces había ignorado la fuerte atracción que le profesaban desde el otro lado del mundo. Hacia los años 20 Falla y García Lorca regresaron al pasado imaginario común creado por los rusos, estableciendo que el «cante jondo» era la base de esa música rusa de vanguardia que estaba cosechando tantos éxitos en Europa. De esta manera tan radical España correspondía la pasión secreta que Rusia le había entregado durante más de un siglo.